人们似乎已经得出了一种共识：20世纪是一个批评的世纪，但是人们似乎忘了说，这个批评是科学的批评；人们似乎更忘了说，这个批评是在大学里教书的教授们的批评。因此，我们应该说，20世纪是一个科学的、教授批评的世纪。
1922年，法国批评家阿尔贝·蒂博代在他的《批评生理学》（中文版作《六说文学批评》，三联书店，1989年，赵坚译）中，把文学批评分为三种类型：自发的批评（近世转化为报纸的批评），职业的批评（即教授的批评）和大师的批评（即作家的批评）。六十年后的1983年，瑞士批评家让·斯塔罗宾斯基认为，“蒂博代对批评形态的界定还没有过时”。四年之后，巴黎新索邦大学教授让—伊夫·塔迪埃在《20世纪的文学批评》（天津百花文艺出版社，1998年版，史忠义译）一书中，再次肯定了蒂博代的分类。我认为，这种分类也符合我国当前的情况，只是我们常常混淆了它们之间的区别。
蒂博代在他的书中，把职业的批评界定为“教授的批评”，是“一种阅读为了了解和了解为了整理的批评”。他历数了教授批评的种种危险和缺欠之后，准确地确定了它在文学史上的地位：“这一批评成为文学十九世纪最为坚实和最为可观的组成部分之一”。在这种批评中，他正确地指出，阅读、了解和整理，缺一不可。但是，他应该补充的是，整理是为了总结。他尤其是没有料到，总结的时代来得这样快。十数年后，教授批评竟有了如此蓬勃的发展，其标志就是以攻击教授批评起家的“法国新批评”最后也变成了教授批评，不知是新批评取代了教授批评入主大学校园，还是教授批评招安了新批评从而改变了面貌，总之，以新面貌出现的教授批评向几乎所有的人文科学的学科开放、形式主义、马克思主义哲学、社会学、历史学、语言学、符号学、人类学、精神分析学等等一起或相继涌向文学，在文学批评的领地内安营扎寨，其结果是，竖起了科学的大旗，却驱逐了批评的诗意。当然，批评的诗意是不那么容易驱除干净的，人们可以在意识批评和意象批评那里找到它的藏身之处。
报纸批评和作家批评没有完成的变化，或者它们根本没有这样的目的和意图，教授（科学）的批评完成了：“文学批评第一次试图与自己的批评对象平分秋色”（《20世纪的文学批评》第1页），因为“阐释成为文本的构成部分”（第1页）。“试图”在这里应读作“自认为”，这就是说，文学批评自认为它和文学作品是平等的。文学批评第一次使自己成为独立于作品的自足的存在，它仍然以作品为对象，这是它作为文学的批评存在的理由，但是它不再指向作品，不再要求它的读者回到作品，它也不再要求作家听从它的告诫，它自己成为一种理解或者欣赏的对象。让－伊夫·塔迪埃的书就是关于这种教授批评的，它简明扼要地介绍了“这种奇异的观念进化”，重在“提供工具，推荐方法”（第7页）。从事这种教授的批评，需要两个条件，一要大量的阅读，二要专业的训练。本世纪初德国的罗曼语文献学家哪个不是百科全书式的学者？而当代的法国文学批评家又谁不是学有专长的研究者？这种科学的批评虽然得不到读者的厚爱，却“承担着两种不可替换的功能；其一，使文学的整个过去保持现实性；其二，因为对所处时代的作品的了解，亦因为对人文科学的了解，给予文学以更准确、更具技术性、更科学的描述和阐释”（第6页）。因此，让－伊夫·塔迪埃对文学批评颇具信心：“表达一种思想、体现一种乐趣的批评也是一种文学体裁；它读者不多，然而读诗者又有几人？”（第9页）热爱文学，不能不热爱文学批评，我相信他的话。
当然，也有热爱文学的人不爱的文学批评。《20世纪的文学批评》很少裁决的词语，只在很少的地方偶尔流露出评断的口吻，例如第六章《文学社会学》中关于齐马的“文本社会学”中，让－伊夫·塔迪埃指出，齐马“把《追忆逝水年华》局限为批判上流社会言语的一篇文字，那是极不恰当的”。“从艺术的卓越成就中仅仅发现‘资产阶级的世俗社会’……齐马的这一结论其实是很可悲的。”（第196页）例如，他引用了福马洛利对于教授的批评的指责：“许多文学家的耸人听闻的科学主义”，指出：“有那么几位理论家大概有这种倾向。”（第305页）但是，他对美国的解构主义就不那么客气了。他不仅没有对风行美国二十年的解构主义设立专章加以论述，反而对其领袖人物保罗·德·曼进行了法国式的嘲讽：按照德·曼的看法，“批评家永远都不可能达到澄明的真实境界，也许只有盲目才能看得清楚。”（第330页）什么叫“盲目才能看得清楚”？显然是暗指德·曼的著作《盲目和洞见》。他指出，“当解构主义把怀疑编制得有板有眼、暂时中止对作品意义的信仰、认定作品是自相矛盾的混合体时，它不可能创造出任何新的意义，只能徒劳地寻问：‘这到底是怎么回事？’”（第331页）我们读到这里时，禁不住哑然失笑。无穷无尽的怀疑，永无休止的解构，面对着一片破铜烂铁和残垣断壁，而解构主义者还在不断地挖掘着可供怀疑和解构的东西。怀疑解构，不知伊于胡底。
《20世纪的文学批评》表明，让－伊夫·塔迪埃对文学理论不大感兴趣，甚至对文学批评理论也不大感兴趣，他感兴趣的只是“工具”和“方法”。他还保留着对文学作品的敏感，他发现：“试图把艺术、历史和主体从文学批评中驱逐出去的做法适得其反：它们反而倏忽而至。”（第332页）他借博纳富瓦的话问道：为什么诗学如此缺乏诗意？看来，他内心深处是同意博纳富瓦的意见的：新的批评钥匙，新的批评手段，为精神与自我的关系多打开了几扇门而已。这本书的结束语题为《大海和贝壳》，含义微妙而深远：“愿微小的贝壳留住大海的涛声。”（第333页）也许这一段话才是本书的真意所在：“对某种方法的留恋不舍、对新理论的浓厚兴趣、研究计划的迅速夭折、意识形态的激烈争论等，在我们时代的伟大作品面前，都显得无足轻重。”（第332页）那么，本书的第一句话：“20世纪，文学批评第一次试图与自己的批评对象文学作品平分秋色。”这是科学的批评的雄心壮志，它自以为已经实现了，其实只不过是“自以为”而已，于是，我们又回到了本书的导语：《亚历山大港的灯塔》。导语的最后一句话，也许透露了作者的真实意图：“批评照亮了以前的作品，然而不能创造它们，它主导着它们，却无法产生堪与它们媲美的新作品：它是亚历山大港的灯塔。”（第9页）好的批评犹如两道坚固的堤坝，顺着蜿蜒曲折的河道伫立，人们驻足观赏，大江大河或者烟波浩淼，或者飞流直下，或者汹涌澎湃，或者几至于崩岸。
这本书号称《20世纪的文学批评》，“没有局限于法国：在人们频繁往来、思想和科学跨越国境的时代，怎么可以忽视俄罗斯人、德国人、意大利人、英国人和美国人的贡献呢？”（第7页）作者没有提到中国人，当然也没有提到其他许多应该提到的人。我作为一个中国人，感到中国的批评被忽视了，史忠义先生在他的《译者序》中指出：“塔迪埃这部著作也存在着明显的缺点，作者根本没有涉及东方。”他说：“主要原因可能是作者不熟悉东方，著书前又未对东方的文学批评做一些调查和研究。”我同意史忠义先生的看法，作者显然不通中文，又没有法文或英文的译本可供参考。但是，中国的文学批评理当被忽视吗？这是问题的关键。很难设想一部不包括中国文学在内的“20世纪的世界文学”，也很难设想一部不包括文学批评在内的“20世纪的中国文学”。这样说来，《20世纪的文学批评》理当有中国文学批评或者东方文学批评的位置。然而，中国的文学批评的被忽视乃是一个事实，这与塔迪埃先生懂不懂中文或有没有译本作参考，没有关系。于是，我在这里不得不提出这样一个问题：中国的文学批评为什么被世界文坛忽视？它没有大的批评家？它没有开创性的批评著作？还是中文是一种过于艰深的文字而少被翻译成另一种文字？甚或是那些抱有欧洲中心论的人根本不把眼光投向中国的文学批评？这个问题太大了，这里不是讨论的地方，提出来罢了。不过，中华民族在一百年中，有她的文学，有她的文学批评。却在20世纪的文学批评中没有她的位置，呜乎！
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